Una disociación existencial genuina en el personaje de Yasutaka Tsutsui. Un simple contable que al despertar de su trance de unos segundos, y abrir su conciencia como si fueran sus ojos, ha literalmente despedazado a seis dogos alemanes (sechs Deutschen Doggen) que le correteaban a él y a Sawamura, un capo de la familia Samonji. Yasutaka Tsutsui vuelve a demostrarme por qué es mi autor no-occidental favorito de metaficción slapstick. Reseño aquí esta joya publicada con el título: 俺の血は他人の血 /Ore no chi wa tanin no chi, lo que equivale en castellano a “Mi sangre es la sangre de otro”. No en vano ganó el Premio Seiun en 1975. No hablo japonés así que me basaré en la edición alemana “Mein Blut ist das Blut ines anderen” cuya traducción del japonés fue hecha por Otto Putz y Eduard Klopfenstein. Antes de resumir y explicar la trama de “Mi sangre es la sangre de otro” vale la pena recordar al lector cuáles son las características de las narrativas de metaficción slapstick. Hace ya casi una década reseñé también de Tsutsui, “Estoy desnudo”, para La Palabra y el Hombre, el suplemento cultural de la Universidad Veracruzana, señero por publicar antes que nadie “Los funerales de la Mamá Grande” de García Márquez. “Estoy desnudo” que es una antología curada por el propio Tsutsui para público hispano, y lleva ese título por el relato homónimo 俺は裸だ (Ore wa hadaka da), es un muy buen ejemplo del mismo estilo deconstructivo de Tsutsui. Verbigracia el relato Estoy desnudo (Ore wa hadaka da), ejemplo paradigmático de metaficción slapstick en el cual una pareja queda atrapada desnuda en un incendio de hotel, lo que deriva en situaciones de comedia física caótica (persecuciones ridículas, intentos fallidos de cubrirse). Metaficcionalmente, Tsutsui rompe la narrativa al hacer que los personajes cuestionen su propia “realidad” como constructos ficticios, ¿no sucede muy a menudo al lector que se piense que es una pesadilla algún evento desafortunado real que se experimenta?; se satirizan así los tabúes sociales y la hipocresía. Es slapstick puro en su exageración corporal, similar a comedias de enredos pero con un giro autorreflexivo o sea metacognitivo (se dan cuenta que son conscientes pero no pueden ser de otro modo, a diferencia de la invención civilizada de la ropa, no pueden inventarse la ropa los desgraciados del incendio ni apagar el fuego con su desnudez). Lo mismo ocurre en “El mundo se hunde” (Sekai ga shizumu) donde un terremoto causa que el mundo “se hunda” literalmente, llevando a escenas slapstick de pánico masivo y escapes absurdos (gente flotando en edificios que se inclinan). La metaficción surge cuando aquel que narra los acontecimientos devastadores, en vez de tomarse en serio la situación, comenta la irracionalidad de la trama y acto seguido ridiculiza lo que sucede con una parodia divertida de desastres reales, así, de este modo, orilla al lector en primera cuestionar los escrúpulos del narrador, en segunda pero quizá sea la primera a reflexionar sobre la ambigüedad de lo que se narra y con ellos de las narrativas sociales desde noticieros hasta vox populi en el imaginario colectivo. En “La rumba del sueño” (Yume no rumba) se involucran sueños colectivos que se materializan en bailes que desembocan en caos o sea desorden con elementos claramente slapstick como tropiezos masivos y coreografías ridículas. Tsutsui vuelve a incorpora metaficción ocasionando que los personajes reconozcan que están en una “historia soñada”, y ya sabemos, ¿es cierto que esto es sueño o es realidad?, y satirizando al mismo tiempo eso que Edgar Morin llamó la normalización o uniformidad social de las ideas y su ecoogénesis. Tomando en cuenta el pequeño puñado de relatos de “Estoy desnudo”, se entenderá mejor que el protagonista de “Mi sangre es la sangre de otro” es una muestra más del género slapstick. En la edición alemana a la que ya aludí, se agrega posterior a la novela una breve entrevista en la que Tsutsui responde a la pregunta sobre por qué se dedicó a la ciencia ficción, declarando: “Für mich war Science Fiction ein Ansatz, die Wirklichkeit zu dekonstruieren, so wie das auch der Surrealismus tat. […] Mein Bewusstsein, ein Komiker zu sein, führte mich schließlich dazu, Slapstick-Fiktion zu schreiben.”(Para mí, la ciencia ficción era una forma de deconstruir la realidad, al igual que lo hacía el surrealismo. […] Mi conciencia de ser un cómico me llevó finalmente a escribir ficción slapstick). El texto continúa explicando que “Slapstick-Fiktion meint hier jenen leicht überzogenen, sich selbst ironisierenden, manchmal grellen, poppigen, schockierenden Erzählduktus” (Slapstick-Fiktion significa aquí ese estilo narrativo ligeramente exagerado, auto-irónico, a veces chillón, pop, impactante). La novela revela un patrón recurrente donde el protagonista Kinukawa, es víctima de violencia (bullying) desde la infancia y luego secundaria, después comete actos de violencia extrema, y esto es lo importante, sin plena conciencia, subrayado. En su infancia, durante un episodio que su familia atribuyó a “trauma”, mostró comportamiento violento sin recordarlo posteriormente.

1. Desde el inicio estamos ante una metanarración por qué la historia arranca -in media res- es decir, trama que no inicia desde el principio porque ya es un oficinista Kinukawa, incluso describe su rutina laboral en la sección de contabilidad para que sepamos lo infeliz que es, donde maneja las finanzas de esta empresa de construcción y que su posición le permite acceso a información confidencial y contactos bancarios, solo los empleados del banco conocían el número del teléfono externo que él utilizaba, pero un buen día es atacado por tres hombres (en narrativa de tiempo presente), por sucesos que en flashbacks -de narrativa pasada- conoceremos.El narrador describe “Mein Bewusstsein begann sich von mir zu entfernen” (Mi conciencia comenzó a alejarse de mí), evidenciando una disociación entre mente y cuerpo que caracteriza toda la obra.La escena inicial representa el momento de ajuste de cuentas de una antigua pelea en un bar donde les dejó cicatriz. Los tres hombres desfigurados han estado esperando su oportunidad de venganza: “Esto es lo que ha quedado de nuestros rostros”, dice el Kleingewachsene con odio, “Y te lo debemos a ti”. Su aparición “en toda la anchura del rellano superior de la escalera” con armas (pistola, rifle, espada japonesa) convierte el encuentro en una confrontación mortal inevitable. El diálogo “¡Hermanito, no te muevas de ahí!” marca el inicio de una violencia que el protagonista no puede evitar, pese a sus intentos de negociación.

1. Comienzan los flashbacks. Durante el bullying infantil, el protagonista perdió la conciencia cuando el sexto agresor lo golpeaba. Su familia atribuyó lo que pasó después a un “trauma”, pero como ya indiqué, él no recordaba haber hecho nada violento. Ya en la escuela secundaria, el protagonista fue nuevamente acosado por un grupo de seis estudiantes problemáticos conocidos por su maldad. Lo llevaron al gimnasio bajo acusaciones ridículas como no saludar a estudiantes de grados superiores.
2. Kinukawa demuestra intentos genuinos de progreso anímico cuando declara: “Sobald ich Gelegenheit habe, will ich mich von einem Arzt untersuchen lassen” (En cuanto tenga oportunidad, quiero que me examine un médico). Esta declaración revela su esperanza inicial de encontrar una explicación y posible cura para su condición.
3. El trastorno disociativo se hace evidente con los seis dogos alemanes. Kinukawa dispara a los seis dogos alemanes durante su episodio disociativo. El texto es explícito: “Mit den letzten Resten meines Bewusstseins sah ich, wie ich die Pistole aus Sawamuras zitternden Händen riss” (Con los últimos restos de mi conciencia vi cómo arrebataba la pistola de las manos temblorosas de Sawamura). Luego describe cómo “Bei jedem Schuss kam ich durch den Rückstoß wieder ein Stück zu mir und sah einen blutüberströmten Hund, der zurückprallte und durch die Luft flog” (Con cada disparo recuperaba un poco la conciencia por el retroceso y veía un perro ensangrentado que rebotaba y volaba por el aire. Por supuesto que esta escena ya no es slapstick, se trata más bien de una explícita secuencia. Al recuperar la consciencia, Kinukawa experimenta el fenómeno típico de la amnesia disociativa: “Was hatte ich getan, was — um alles in der Welt – hatte ich dieses Mal getan?” (¿Qué había hecho, qué -por todo lo que hay en el mundo- había hecho esta vez?). Este patrón de calma aparente → desencadenante → disociación → violencia → amnesia es característico del trastorno disociativo no especificado con episodios de fuga disociativa y despersonalización severa grotesca que acentúa las consecuencias del padecimiento mental del protagonista quien, nos consta intenta ser mejor, curarse;
4. Su diálogo con Itami (fotoperiodista y confidente de Kinukawa) sobre las teorías científicas que relacionan sangre y carácter muestra un esfuerzo intelectual por comprender su situación, aunque paradójicamente termine rechazando este análisis: “Ich will mir keine Gedanken machen!” (¡No quiero pensar en eso!). Esta negativa refleja su miedo al autoconocimiento profundo, o lo que los expertos en psicología dirían que es un patrón defensivo que separa la consciencia del cuerpo durante situaciones de estrés extremo, permitiendo que emerjan impulsos violentos sin control consciente.
5. El momento de la muerte de Hamako, la bella secretaria del directorio es descrito con una brutalidad visceral que trasciende lo meramente físico. Kinukawa observa cómo “el cuerpo que hace pocos segundos había sido Hamako” queda “aplastado y medio hundido en el suelo blando”. La descripción detallada de la destrucción de su cuerpo – desde “el rostro bonito e inteligente destruido en un solo momento” hasta “las caderas venerables que había usado para amarme, también aplastadas” – funciona como catálisis del horror existencial del protagonista.

6.A pesar de todo, como en un pesimismo que me recuerda a Emil Cioran, la historia se vuelve cada vez más desalentadora porque revela una adaptación gradual y aterradora de Kinukawa a su condición violenta. Kinukawa observa: “Ich hatte angefangen, mich an Blut und das eigene Morden zu gewöhnen. Das war der Grund, warum ich nicht ohnmächtig wurde” (Había empezado a acostumbrarme a la sangre y a matar. Esa era la razón por la que ya no me desmayaba). ¿No es esto grave? Esta declaración marca el punto de inflexión psíquico: su conciencia ya no se desconecta completamente durante los episodios violentos, lo que indica una integración aterradora de su personalidad disociativa.

7. El quid de la novela reside en esta derrota de cualquier progreso anímico; en la personalidad que fracasa en sanar o dejar ir frente a la fuerza de la naturaleza disociativa que devora su conciencia desde su inconsciencia. Kinukawa comienza buscando esperanza y comprensión, cierto, pero progresivamente se rinde a su condición que, si no es autocomplacencia entera, asume como la única forma de sobrevivir psíquicamente. Su evolución representa una capitulación existencial: acepta la violencia no como liberación, sino como el único refugio disponible ante un vacío interior insoportable

8. Después de los incidentes de los incidentes de infancia, el protagonista vivió años evitando cualquier confrontación por miedo a su potencial violento. Se volvió extremadamente cauteloso y temeroso, evitando “cualquier dificultad imaginable” para prevenir nuevos episodios y sin embargo, con la llegada desde el inicio d los tres vengativos todo se fue por el inodoro. Y de hecho, la muerte traumática de Hamako actúa como detonante emocional. El protagonista reflexiona sobre si realmente la amaba como persona. ¿Podemos culpar a Kinukawa por entregarse a la liberación malsana de sus traumas? Sospechará el lector que desde que elegí a Cioran para interceder aquí, adivináis mi respuesta. La capitulación existencial de Kinukawa hacia la violencia como refugio ante el vacío interior encuentra su eco más preciso en “Del inconveniente de haber nacido” (De l’inconvénient d’être né, 1973) de Emil Cioran. Mutatis mutandis Cioran diría que capitular ante la vida no es rendirse: es reconocer que ciertos combates son imposibles de ganar, y que la dignidad consiste en encontrar refugios habitables. Cioran dijo en -Del inconveniente de haber nacido-: “¿Con qué derecho os ponéis a rezar por mí? No tengo necesidad de intercesores, me las arreglaré solo. De un miserable, tal vez lo aceptaría: de nadie más, aunque se tratara de un santo. No tolero que se preocupen por mi salvación. Si le temo y le huyo, qué indiscretas resultan entonces vuestras plegarias. Dirigidlas a otra parte, de todas formas no estamos al servicio de los mismos dioses. Si los míos son impotentes, no hay razón para creer que los vuestros lo sean menos. Y aun suponiendo que sean tal y como los imagináis, todavía les faltaría el poder de curarme de un horror más viejo que mi memoria.” Traducción de esta cita de Esther Seligson.